0 
0 На питање како се нихилизам манифестује у сферама савремене уметности је тешко дати једнозначан одговор. Нихилизам у уметности је успео да се развије у неколико рукаваца а ми ћемо пажњу фокусирати на његов утицај у погледу места човека, његовог стваралаштва и на доживљај лепог у уметности. И летимични поглед на историју савремене уметности би показао да су човек и његово дело постепено ишчезали из уметности, док је појам лепоте доживео семантичку мутацију. Ако је овакво кретање уметности упоредиво са оним о чему Кафка пише, онда имамо посла са индикатором дубљих процеса а не само друштвеног стања.
Шпански филозоф Ортега и Гасет, у есеју О Духовности уметности, говори веома позитивно о модерној уметности. Истиче да модерну уметност треба разумети и прилагодити се захтевима епохе и да не треба тврдоглаво инсистирати на архаичним и исцрпљеним уметничким облицима. Уметност романтизма и натурализма била је, по његовом схватању, намењена за малу, одабрану групу људи, за касту недодирљивих. Зато, нова уметност мора да се дехуманизује, мора да избегне сваки природни облик, да уметничко дело буде уметничко дело по себи. Идеал нове уметности се састоји у напуштању веродостојности објекта, у изобличавању и победи над природом, док се најснажнији вето ставља на оно што представља врхунац хуманизације, изражавање личних осећања. Нова уметност, задојена иконоборачким расположењем, одликује се негацијом пређашње уметности. Авангарда се супроставља и окреће против традиционлане уметности, јер је засићена њеном озбиљношћу и ауром светости која је прати. Након слома религије и релативизације науке, уметници одустају од вере у племениту трансцеденталност уметности, од идеје да ће уметност спасити свет. Међутим, Ортега и Гасет каже да све примедбе упућене на рачун модерне уметности могу бити тачне, али нису довољне да оправдају њену осуду. Оне вреде само ако су у стању да укажу на неки нови пут који заобилази дехуманизацију, под условом да се не користе старе утабане стазе. Модерна уметност није до сада створила дела која ће бити вредна пажње, питао се, ко зна каква ће дела произвести тек рођени стил када буде зашао у доба зрелости.
Крај уметности је једна велика тема модерног и постмодерног доба. Данас, када се говори о крају уметности, најчешће се говори о два теоретичара, о Хегелу који уводи расправу о крају уметности, и о америчком филозофу Артуру Дантоу. Хегелова идеја је била у томе да уметничко дело јесте нешто што припада пољу чулности, као чулност настала из појма. Другим речима, уметничко дело је појам који је добио своју појединачност у чулности и управо се крај уметности јавља када појам или дух почиње да замењује чулност уметничког дела. Хегел је видео почетак краја уметности негде са добом класицизма и романтизма, када се поново актуелизује важност духа, када филозофија преузима моћ над уметничким делом. Данто, са друге стране, наводи да се западно сликарство, од Ђота до Курбеа, развијало као уметност која проучава технике приказивања чулног света. Са Курбеовим реализмом, средином 19. века, решени су сви велики проблеми приказивања видљиве реалности. Управо у том периоду долази до појаве фотографије која сликарству одузима смисао и функцију. Због тога сликарство постаје све апстрактније, што доводи до експлозије нових праваца у уметности. Импресионисти се баве истаживањем својих унутрашњих утиска чулног света, док експресионисти анализирају своје унутрашње доживљаје. Апстрактни сликари истажују своје унутрашње визије или покушавају да реше некакве формалне сликарске проблеме. Дантон наводи да, што је уметност више тежила апстракцији, она је изискивала додатна објашњења, па су сами уметници писали манифесте и програме. Кандински је писао о духовној особености уметности, Маљевич о филозофији сликарства. Дантон наводи да се десило управо оно што је Хегел пророковао, текст и вербално је заменило визуелно, што значи крај једног историјског концепта уметности.
Тешко је пронаћи праве узроке тог преокрета који настаје у европској традицији поимања уметности, тог одустајања од миметичког схватања уметности. Већ смо навели мишљење које узима откриће фотографије као преломну тачку пада и краја уметности. Међутим, постоје и друга мишљења. По некима је криза модерног човека, његова аутономност у односу на религиозне и политичке системе, довела до тога да он нема потребу да приказује свет, већ искључиво своје унутрашње доживљаје. Други сматрју да криза настаје из покушаја да се принципи музике примене на сликарство, да се бојама компонују тонови. Трећи мисле да је то последица модерног доба, технологије, да брзина живота диктира да не видимо објекте у простору, већ само трагове тих објеката у покрету. Четврти мисле да је то због оних који су укључени у мистичне покрете и експерименте који нас наводе да видимо оно што се налази с оне стране реалности, а што наука није у стању да истражи. Материјалисти и конструктивисти верују да уметност настаје као плод експеримента савременом техником, где се не слика кистом, скулптура не прави глетом, већ се уметничко дело ствара као фабрички производ.
Наведене хипотезе можемо подједнако да применимо у тумачењу савремене уметности и зато ћемо да покушамо да их сажмемо у један кохерентни развојни низ. У 19. веку је дошло до својеврсне револуције схватања уметности, али и уметника као ствараоца. Фотографија је кључно допринела том процесу. Уметност је, по први пут, постала сувишна делатност, јер сада фотографија омогућава да се стварност овековечи на најреалистичнији могући начин. Ранији теоретичари уметности говорили су да постоје три еволутивна ступња у уметничком стваралаштву; први ступањ представља осликавање мртве природе, други ступањ осликавање биљака и животиња и трећи, највиши ступањ, осликавање човека. Откриће фотографије је довело до превредновања уметничког стваралаштва и самим тим је уметник добио ново место у друштву. Уметник је, пре откића фотографије, живео, углавном од сликања портрета богатих клијената. Тим новцем је себи обезбеђивао егзистенцију и могућност да додатно истражује свој естетски укус. Са појавом фотографије, губи се смисао ранијег стваралачког потенцијала, што наводи уметника, како би оправдао себе као ствараоца, да се окрене вануметничким садржајима, пре свега филозофији. Сада се уметност сели из сфере чулности у сферу теорије, без које не можемо да разумемо савремено уметничко дело. Иако постоји материјални, реално опипљив облик уметничког дела, оно као такво, аутономно, не може да буде јасно ако га не прати псеудофилозофски дискурс. Током овог процеса дошло је до фузије уметности и филозофије, до уздизања уметности у сферу филозофије како би је инструментализовала у циљу оправдања стања анти-уметности. Савремено уметничко дело мора да се мисли, како би се сакрила естетска испразност. Проблем је што, у оваквом поимању уметности, уметничко дело може да буде било шта, нпр. фамозни Дишанов писоар. Па тако, писоар није писоар него уметничко дело и то парадигма уметничког дела. На тај начин све може да буде уметничко дело уколико га инсталира уметник, ако излагање предмета прати псеудофилозофски дискурс и ако је постављен у галерији. Дакле, уметничко дело доживљава семантичку метаморфозу из реалног, опипљивог објекта у трансцедентални појам, у чисту апстракцију. На овај начин долази до одређеног поунутрња стваралачке енергије уметника, уметник постаје медитатор. За овај стадијум уметности, важан је и феномен галерије. Галерија је трећи, незаобилазни фактор који даје неопходан оквир уметничком делу и омогућава да се суштаство обичног, свакодневног предмета транспонује у нову форму уметничког дела.
У наредној етапи развоја анти-уметности, долази до својеврсне фузије уметника и уметничког дела. Наиме, ако смо у претходној фази имали превредновање бића уметничког дела, уз очувану материјалну мимикрију, у овој фази долази до потпуног поништавања сваке предметности уметничког дела. Уметник, његово тело или делови тела постају платно, глина, мермер, уметник постаје уметничко дело. То је тзв. “телесна уметност“. Уметници, попут Кире О’ Рајли, насрћу се на своје тело. Ту платно замењује кожа, месо, мишићи, кичице жилети и ножеви, а боје крв. Оваквој уметности више пристаје назив уметност мазохизма. Ако смо у претходној фази имали поунутрење уметничке енергије, у овој имамо на делу њену сурову и дивљачку екстернализацију до тачке крајње аутодеструктивности.
У трећој, последњој етапи видимо појаву тзв. “концептуалне уметности,“ која представља коначно поништавање уметности, уметничког дела, али и уметника као ствараоца. Ако смо у претходне две етапе имали скокове уметности у области филозофије, у овом случају имамо скок уметности у области езотерије и окултизма. Напуштање псеудофилозофског наратива, значи напуштање сваког рационалног поимања стваралаштва унутар концептуалне уметности. Можда би једно накарадно тумачење Вагнерове идеје о тоталној уметности најбоље послужило да илуструјемо овај феномен. У овом стадијуму, галерија губи свој значај као место излагања уметничких дела и добија обрисе некаквог храма. Уметник, нпр. под именом Марине Абрамовић, као централна личност у галерији, служи се различитим псеудорелигијским, окултим или парапсихолошким активностима, са основном идејом да створи утисак и уметнички доживљај код публике. На овај начин, галерија постаје храм, а уметник првосвештеник своје уметности, публика постаје паства која заједно са уметником учествује у некаквој окултној квази-литургији. У овој фази појављује се још један фактор, а то је публика. Да би се уметничко дело објавило, неопходна је публика која заједно са уметником учествује у стварању дела и на тај начин се уметник губи у гомили, што доводи до поништавања њега као ствараоца и као личности. Читав тај перформанс постаје непоновљив, попут позоришне представе. Наиме, позориште је једина уметност која постоји само док представа траје, што је чини непоновљивом. Исто се може рећи за концептуалну уметност, она постоји као неко античко анти-позориште, са једним глумцем, уметником без текста.
У новоj уметности долази до раскида завета између доброте, истине и лепоте. Лепота постаје аутономна, може да буде лажна, зла. У почетку, аутономна лепота постаје естетизам, нешто пријатно, на крају 20. века јављају се дела која носе етикету естетике ужасног, естетике ружног. Циљ те естетике није да улепша човека, него да га унакази до непрепознатљивости. У ранијим епохама сликари су приказивали наказе, али као симболе нељудскости, док у модерном добу представљају отелотворење самог човека. За разлику од наказа прошлих епоха, које су изражавале снагу енергије, страсти, искушења, модерне наказе оличавају умор и меланхолију. Историчар уметности Лесли Фидлер наводи да све модерне уметничке покрете карактерише умор да се буде човек. Бегство ка изобличености је последица човековог умора од терета одговорности која обавезује традиција људских вредности. Отуда потиче и мржња према традицији и жеља за нечим новим и необичним. Поглед модерног уметника није упућен ка светлости неба, већ ка тами подземља, ка вратима подсвести. Из тих врата излазе чудовишта, сабласти Пикаса и Мироа. С друге стране, појаву чудовишта у уметности треба посматрати у контексту индустријализације која потискује и уништава природни свет. Тамо где имамо одступање од природе имамо и чудовишта, које је модерни човек конструисао по мери сопственог духа.
У уметности 20. века пројављују се метал и гвожђе као изрази нове естетике машина и вештачког света. Човек птоломејевог доба је веровао да је свемир материјално ограничен и духовно бескрајан, док је модерни човек материјално бескрајан а духовно ограничен. Када погледамо портрете становника модерних градова, попут оних у делима Отоа Дикса, приметићемо да у тим приказама нема ничег људског, већ се место уступа нечем свирепом, мрачном, зверском. Филозоф Шпенглер опсијуе појаву тог новог типа урбаног човека као основног индикатора пропасти. Уместо људи, одраслих у природи и верни традицији, имамо нову врсту номада без идеала и маште. Тај новокомпоновани, урбани номад је непродуктиван, он презире сељака као највиши израз руалног живота и традиције. Искорењене масе зависе од вештачке природе којој се уметност диви. Вештачко цвеће је лепо, зелено као право, али је без мириса, оно је од пластике. И велики део уметности је као то цвеће, споља личи на уметност, али јој недостаје суштина, дух праве уметности. Садржаји који данас испуњавају галерије, испуњавале су вашаре и циркусе са кућама кривих огледала или кућама страве и ужаса. Некада је уметност служила као подстрек смирених осећања којој су се генерације вековима враћале. Данас служи за производњу трикова, шокова и штосова који се троше у пар секунди. Модерна уметност је прихватила законе вештачке природе и потрошачког друштва, где се стварају предмети да би што краће трајали, да би уметност опстала у конкуренцији буке и бљеска средстава масовне комуникације. Модерна уметност све прихвата и упија у име новца а по цену сопствене смрти.
