0 
0 Аутор: Александар Гајић
За значења и значај филма далеко су важнија његова два друга слоја: она која се тичу односа према техници и на њој рационално постављеној организацији, те она која у класним односима „касне модерне“ и њиховим тензијама виде религијски подтекст, то јест одвијање духовне историје и приближавање есхатона. Док прва тема представља одраз несумњиво доминирајуће, опсесивне теме „вајмарског периода“, друга излази из специфичности епохе и поприма свеопште димензије разумевања кризне историје.
Лангов однос према техници у „Метрополису“ није тек израз фасцинације са „хладном естетиком“ машина коју дели са руским конструктивистима и Фернандом Легером (аутором „Механичког балета“(1924)), чак ни са безличном, металном елеганцијом ратне технике о којој је писао Јингер у својим раним романима. Не, у питању је једно „ескпресионистичко“ тумачење технике као средства фузије виталистичке енергије и кроз њу – „тоталне мобилизације“ воље за моћи коју је у оквиру „конзервативно ревулуционарних“ кретања немачке националне деснице оног времена, нешто касније (1932), уобличио баш писац и мислилац Ернст Јингер. Такве машине су створене и истовремено стварају покољење „Радника“ (Arbaiter) – потпуно нову историјску појаву која треба да одмени нестајући, кризни грађански свет – за кога „машине нису тек мртво гвожђе већ орган моћи, којима доминира хладним разумом и крвљу.“[1] Испражњена од сваког историјског и економског класног контекста“, фигура „Радника“, истовремени израз и реакција на нихилизам модерне, за Јингера представља „величину у акцији“ што даје наду за спајања „бити“ и постојања“, есенције и егзистенције“, за саму „сазданост“ – ону што кроз „херојски реализам“ проналази нову слободу кроз признање техолошког amor fati. Кроз технику, сматрали су Јингер и други „конзервативни револуционари“ вајмарске епохе, групе индивидуа трансформишу се у кохезивне масе које остављају иза себе малограђанско-утилитаристички свет зарад виших вредности, заједништва и примордијалних осећања. Технолошка „тотална мобилизација“, истовремено специјалистичка и обједињујућа, постиже ову кохезију налик оној у ратној мобилизацији, која жртвује појединачност слободе вишем удруживању, организацији. У токсичном издању ово прожимање технике и ничеанског витализма (Herrshaft) од „козервативних револуционара“ преузели су нацисти у Гебелсовом хрангирању зарад оствареног идеала „челичног романтизма“ (stahlerne Romantik) што је, такође, стремило да испуни „модерност“ митским димензијама.
Ланг и Теа фон Харбо (сценариста филма и Лангова тадашња супруга) у „Метрополису“ указују управо на опасно наличје технологије, на њену „титанску димензију“, „магичан аспект“ кога је, уосталом, био свестан и Јингер[2]. Почетне сцене „Метрополиса“ где мрачни, униформисани радници у колонама марширају на свој монотони, репетативни посао опслуживања машина сведоче да нешто касније описана јингеровска „тотална мобилизација“ пре може да се извргне у халуцинаторну везу човека и машине него у прилику за остварење „добре стране“ људске слободе. А и када се техника „креативно“ употреби у комплексније, стваралачке сврхе – опасност је тиме већа („Жена-Машина“) јер, уместо у нову, целовиту „сазданост“ пре отвара просторе за димензије архетипских манипулација и деловање мрачних сила. „Што је напреднија технологија“ – писао је Ерих Блок у есеју „Инжињеров страх“ (Die Angst des Ingenicurs, 1939) – „то се мистериозније преплиће са просторима испарења старих табуа, натприродног убрзања, Голем – робота, плавих лоптастих муња. Стога она дотиче оно о чему се некада мислило као о подручју магије. Едисон је много ближи доктору Фаусту него Хеберту Спенсеру. Много од онога на шта су указивале старе бајке остварено је најнапреднијом технологијом.“[3]
Свет кога, кроз „тоталну мобилизацију“ техником, стварају митски упливи, упозорава нас „Метрополис“, представља хијерархијско, до крајњости „рационализовано“ друштво, истовремено остварење и негацију „просветитељског хуманизма“ о којој су истих тих „вајмарских година“ на левици – на супротној страни од „конзервативних револуционара“ – писали водећи припадници франкфуртске „критичке школе“ Адорно и Хоркхајмер у „Дијалектици просветитељства“. Сцене дистопијског „Метрополиса“ као да су пренете из њихове књиге: прецизно одређени ритуали сексуалног понашања, спортске приредбе, модерна архитектура и висока технологија – све то је организовано, систематизовано и стављено под контролу – све постојеће различитости потчињене су механичкој структури која се држи за целину. Таква је „дијалектика посветитељства“: поимана као „напредак мисли“ што тежи ослобађању људских бића и њихових креативних потенцијала од страха и незнања, све са циљем да од „слугу“ постану „господари“, историјски ход као жељеној самосвести и слободи претворила се у след кретања пут апсолутног лудила, ка митологији којој није успела да се побегне, а која се, у модерном контексту, претвара у дезоријентацију механичких маса што ка насиљу упућује и којима манипулише тоталитарна „воља за моћ“. Видели ми у тој „дијалектици просветитељства“, у историји модерности само дијалектику сублимације (репресије животних, или тек полних порива) и десублимације (њиховог испољавања) или више од тога – дубље духовне упливе што делују на позадину свести и разум претварају у проводник митских импулса што избијају на површину видљивог света – „Метрополис“ слика такво друштво као мрачно и апокалиптично.
Штавише, у почетним секвенцама филма, обриси Метрополиса нам се осликавају као библијски Нови Вавилон, а технолошка модерност и његова митска позадина – као израз саможиве, богоотпадничке гордости. Градски мото Метрополиса: „Велики је свет и његов творац и велики је човек“ не односе се на Бога, Јехову, већ на Јоха Федерсена, његовог механичког, модерног господара. Заузевши место Творца, човек зида нову вавилонску кулу прогреса, како се у филму и назива највиша зграда Метролиса у којој обитава њен „људски господар“. Његова прерано умрла супруга, Фредерова мајка, Хел, реминесценицја је „богиње“ из нордијског мита која је модерном енлеском језику дала термин за „пакао“. У жељи да се иста механички реконструише и оживи, луди научник Ротванг, у миљеу где се модерна техника меша са алхемијским симболима (пентаграмима и сл.) ствара „Жену – Машину“ која преузима лик побожне Марије. Она, попут „вавилонске блуднице“ што јаше на седмоглавој звери из 17. Главе Јовановог откровења, обмањује људе и заводи их пут пропасти. Радници смештени у подземље Метрополиса, у катакомбе, јасна су референца на ране хришћане, а „права“ Марија на саму Богородицу. Улога „посредника“ – сина Фредера да се уз помоћ Марије, односно хришћанског наука о срцу и љубави („срце посредује између мозга и руку“) избегне класни обрачун и уништење Метрополиса као метафоре модерног света, а све у корист класне кооперације, порука је коју је ауторски тандем Ланг – Харбо кроз филм упутио публици оног времена. Наравно, порука је била, као што смо видели на основу реакција критике, проблематична још онда, у „вајмарском периоду“, а камоли данас. Убрзо је довела до животног разлаза, развода између Ланга и Тее фон Харбо – до њеног опредељења за „конзервативну револуцију“ што је на крају отворила капије власти нацистима и Ланговог дистанцирања од исте, која је славног немачког режисера убрзо упутила у емиграцију, у САД (1934).
Ма колико „Метрополис“ обиловао наивностима, његова бројна културно-историјска указивања и сада су актуелна. Показало се да заговорници класне борбе, они који су филм представљали тек за „скупу, артистичку и антикомунистичку пропаганду“, нису видели оно што су творци „Метрополиса“ били у стању да виде: да је, а то је седам деценија комунизма практично потврдило – њихова „класна борба“ заиста била значајно претворена у израз манипулације која их је саме скоро довела до самоуништења. То, наравно, нимало не оправдава ни тадашњи ни садашњи „хијерархијски поредак“ и елите у „високим здањима“: њихова отуђеност, гордост њиховог „нововавилонског здања“ модерности што се тресе још је драстичнија и несумњивија него у време када је „Метрополис“ снимљен. Технолошка достигнућа и њихову примену, метафорично приказану у плесу и агитацији „Жене-Машине“, господари из „високих здања“ не користе више за подбуњивање, већ – обрнуто – за одвраћање и пацификацију „доњих структура“ техно-космополиса. Функционисање данашњих масовних медија савршено је уподобљено овој „заводљивој“ функцији. Зато је и порука о „посреднику“, заговорнику друштвене кооперације између „главе“ и „руку“ у овом опасном здању, коју је некоћ пропагирао „Метрополис“ – постала сасвим депласирана.
Зарад чега одржавати здање које опасније и погубније него икада, које „прождире свој реп“ и све оне које се под њим налазе? Метафоре у „Метрополису“ које упућују на метафизичку позадину историјског развоја указују нам и на приближавање самог есхатона у коме неће доћи до некаве нове есхатолошке кооперације, већ крајњег (над)историјског сукоба. „Фигура радника“, и она у филму „Метрополис“ и она у замисли оновремених „конзервативних револуционара“ могуће да је била тек ембрион идеје о „сазданости“ човека у времену после модерне, управо у оно време у које човек 21. века ступа[4]: али, однос њеног будућег развоја, и однос и појединачних и друштвених „разума“ и „руку“, мисли и дела, преламаће се кроз „срца“ што су одувек и била примарно поље најсуштинскијих од свих сукоба. А овосветски есхатон – биће тек њихово „оспољавање“.
Литература:
[1] Hell Jefrey, The Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in Weimar Republic and Third Reich, Cambridge Univesity Press, Cаmbridge, 1984, 79-81
[2] Фонсин Жан Луј, „Разговор са Ернстом Јингером“, Ернст Јингер, Градац, Чачак, 1990, стр. 24
[3] Bloch Ernst, „Die Angst des Ingenicurs“, Gesamtausgabe, vol 9., Frankfurt, Suhrkamp, 1965, стр.353
[4] Фонсин Жан Луј, „Разговор са Ернстом Јингером“, Ернст Јингер, Градац, Чачак, 1990, стр. 40: „Није, дакле, искључено да се Радник у овом тренутку налази у ембрионалном стадијуму, и ми ћемо моћи да га видимо у сасвим другом стању. Али, са једне стране, то не може да се оствари без трансцендентних утицаја,онога што Хегел назива „боговима“.
