Аутор: Александар Гајић

Запажања како уређена, пристојна швајцарска демократија није дала човечанству ништа више од чоколада и сатова са кукавицама а апенинско полуострво „макијавелистичких деспота и кондотијера“ XV-XVI века целу ренесансу културу, добро се уклапа у тојнбијевско поимање развоја кулутре као „одговора“ на „изазове“[1]: „одговора“ чији највиши домети често превазилазе кризне околности, односно непосредне узроке који их „призивају“.

У преходном, двадесетом веку најбољу потврду у прилог овоме даје краткотрајни културни живот Вајмарске републике. Израсла из пораза у светском рововском сатирању, спутана „версајским системом“ а заливана „кризом модерности“ са ескалацијом  у економској Великој депресији (1929-1933), са чијим је завршетком пропао и покушај да „поствилхеминска“ Немачка прерасте у западну парламентарну демократију – „културу Вајмара“[2] красе бурни, међусобно крајње различити (често и супротсављени), а сви одреда високо квалитативни покушаји у најширем пољу људског стваралаштва да се одговори на ондашње „изазове“ времена. Делом као наставак, зрела и истовремено „интензивирана“ фаза предратног стваралаштва (експресионизам, поезија и роман, „континенталне“ друштвене науке, теоријска физика), а делом као потупно нови „излив креативности“ – период „вајмарских одговора“ на међуратну кризу красе највиши домети на свим пољима које ће, потом, бити „рабљене“ не само у трећерајховском „мрачном експерименту“ – већ и (што се, као једна од „највећих тајни“ послератног света, систематски крије и прећуткује) током наредних педесет година за нови, последњи „узлет Запада“. У природним наукама – то су Хајзенберг са његовим „принципом неизвесности“ и Борн са основима квантне механике. У архитектури – то је Баухаус; у математици – Курт Годел са „теоремом некомплетности“; у сликарству Пол Кле, а у модерном плесу Рудолф фон Лабан и Мери Вигман. У роману – то је Томас Ман; у позоришту – Хуго фон Хофманштал, Бертолд Брехт и Макс Рајнхарт; у поезији – Георге и Рилке, у културној критици – Карл Краус и Валтер Бенјамин.

У друштвеној теорији и филозофији одиграла се права експозија врхунских мисаоних прегнућа, међусобно подељених и супротстављених око тога како превазићи „кризу модерности“ што се огледала у „пропасти либерализма“ – на оне који су заговарали тоталитарна социјалистичка решења, па преко разноврсних конзервативних и конзервативно-ревулуционарних, све до „fokish” тоталитарних алтернатива. Тих година се, паралелно, развијају Хусерлова феноменолошка школа и франкфуртска школа критичке теорије као „(нео)марксизма на вишем нивоу“ коју предводе Адорно и Хоркхајмер. Веберов налседник на трону континенталне социологије постаје Вернер Зомбарт, док се Лудвиг Клагес профилише као водећи мислилац „Lebenphilosophie”. Хајдегер пише „Биство и време“ (1927), Карл Шмит свој „Појам политичког“ (1927) и друге важне расправе, а Мајнеке своју класичну студију о државном разлогу у ревизионистичкој историји (1924). На полеђини Шпенглерове „Пропасти запада“[3] и његовог залагања за „пруски социјализам“ као алтернативу „интернационалном социјализму“ те његовом суровом, млађем изданку  – бољшевизму, израсла је цела плејада „конзервативних револуционара“ са идејама о „трећем путу“ (између анлосаксонског либерализма и совјетског комунизма) као „једна специфична творевина, настала као меланж различитих елемената и наслеђа који су се сабрали у одређеном тренутку и контексту, више као вид протеста, уметничке и научне експресије са политичким амбицијама.“[4] Уз правника и политиколога Карла Шмита, плејаду „конзервативних револуционара” сачињавали су писци Ернст Јингер и Ернст фон Саломон, песник и есејиста Готфрид Бен, социолог Ханс Фрејер, теоретичари Едгар Јулиус Јунг, Артур Мелер ван ден Брук, Отмар Шпан  те национал-бољшевик Ернст Никиш.                          

На подручју „седме уметности“ култура Вајмара (свакако, уз „Кабинет доктора Калгарија“ (1920)) нема гласовитијег представника од филма „Метрополис“ (1927) Фрица Ланга.

О рецепцији „Метрополиса“

Лангов „Метрополис“ данас се сматра „светим гралом“ кинематографије 20. века, првим дистопијским филмом и првим „озбиљним“, са признатим уметничким дометима, научно- фантастичним филмом. У време када се појавио, 1927. године, у „стабилнијој фази“ иначе турбулентог постојања Вајмарске републике, „Метрополис“ је, због тадашњих иновативних специјалних ефеката те астрономског буџета[5] кога је снимање изискивало, више посматран као културни догађај, не само као уметничко дело. Називали су га „највећим филмом икада снимљеним“, „филмом титанских пропроција“, „над-филмом“…[6] Данас се овај на овај неми филм гледа као ремек дело, на родоначелнка фантастичног жанра. У њему и његовој експресионистичкој атмосфери многи су проналазили инспирације; из њега  су потоњи режисери  позајмљивали  мноштво „мотива“ и даље их развијали у другим фантастичним контекстима: познати су примери Ротвангове вештачке руке у црној рукавици која је претворена у вештачки руку лудог научника др. Стренџлава (Питер Селерс) у истоименом Кјубриковом класику, или   пак у вештачку руку Лука Скајвокера и Лукасовим „Ратовима звезда“; робот С-3ПО из истог серијала верна је копија „Жене-Машине“ из „Метрополиса“; дистопијску атмосферу Ланговог филма вешто је употребио Ридли Скот у „Истребљивачу“ (Blade Runner), док су његов град-машина и револуционарни радници буквално опонашани у наставцима трилогије „Матрикс“.

У време када се филм појавио, дочек критике није био нимало ласкав. Након године дана лаксавих најава у медијима и исчекивања у јавности које ни један филм својим квалитетом више није могао задовољити, „Метрополис“ је дочекан на критички нож. “Свега има превише у „Метрополису“ – говорио је критичар „Лајфа“ два месеца по премијери филма – „превише призора, превише људи, превише радње и превише разбацаних идеја“[7] Рендолф Барет у „Њујорк Тајмсу“ режисеру је замерио „недостатак интересовања за драмску уверљивост“, а чувени писац научно-фантастичних романа Херберт Г. Велс сматрао је „Метрополис“ „смешом готово сваке могуће глупости, клишеа, те отрцаних фраза и блаћења механичког прогреса и прогреса уопште, послуженог са богатим преливом сентименталности“. Већина негативне критике била је фокусирана на друштвено-политичку раван ка којој је филм реферисао. У Немачкој, Аксел Егербрехт осудио је „Метрополис“ сматрајући да овај изобличује класне односе зарад ширења поруке о класном помирењу који су директно ишли у прилог ондашњој Штресмановој Немачкој. Овај критички угао постаће константа у левичарским оценама „Метрополиса“ који је присутан и у најоштријим оценама, попут оне Грејове, што га сматрају прецењеном, неукусном екстрагаванцијом. „Метрополис је фантазије без маште, сликовита, рђаво замишљена и у суштини реакционарна прича од које за памћење остаје само неколико добрих сцена масовних покрета и воде која расте. Филм посматра класну борбу као научну фантастику и извлачи некакав закључак који се једино може назвати – смишљена лаж.“[8] Идеолошке оцене поруке филма у оно време ишле су још даље: Зигфрид Кракауер је крајње тенденециозно указивао како се лајтмотив превазилажења класног сукоба у филму „срце посредује између мозга и руку“  подудара са фашистичким пропагандним коришћењем уметности која по Гебелсовим речима „треба да освоји срца народа и чува их“[9], превиђајући да су ове речи изречене седам година касније, у потпуно другом режиму у односу на време када је филм снимљен, као и да су се у пропагандној употребе филма да освоји срца народа још много пре тога окушале и све друге идеогије, а најуспешније међу њима – комунистичка[10]

Данас нам је јасно да једнодимензионална, идеологизована посматрања нису адекватна за понирање у значајне домете „Метрополиса“. Дакако, садржина његове приче, још у време премијере филма оцењене као „детињасте“ и сентименаталне“ (Ајснер, Јенсен), заиста је прилично наивна и нимало убедљива. Препуњен симболима у својим експресионистичким замасима – као и старомодним сентиментима – „Метрополис“ ипак има бројне, трајне квалитете које ни најзначајнији критичари нису могли оспорити: „Метрополис је био богат подземним садржајима који су, попут  „контрабанде“ (кријумчарене, забрањене робе), без оспоравања прелазили границе свесног.“[11]

Подсетимо се ове приче о љубави која тежи да помири класне супротности и сукобе те упозори на наличја индустријског света и урбанизације. Метрополис је утопијски град будућности где су класне поделе доведене до екстрема: са једне стране су робовским, монотоним диринчењем до очаја доведени радници, са друге малобројна капиталистичка елита – под именом „Мислиоци“ – која живи у доколици, у готово „рајским условима“ на имањима са баштама украшеним фонтанама и егзотичним птицама. Контрастни јаз између монструозних машинских постројења и сивих радничких квартова са једне те луксуза и гламура са друге  стране, спојени су – – организацијом и техником –  у један безумни свет, у једно урбанизовано друштвом, а одржавани дисциплином и дужношћу што све укупно подсећа на принудни радни логор са својим лицем и наличјем. Марија, мирољубива проповедница радничке сиротиње, доводи групу одрпане дечурлије у предивне баште друштвених елита не били их суочила са истином оног другог, одвојеног света.  Идеалистички Фредер, син господара Метрополиса, бива двоструко погођем тим искуством.  Он се заљубљује на први поглед у лепу радницу. Вођен истовременом жељом да је поново види и поривом да „пронађе браћу“ – Фредер одлучује да сиђе у дубине Метрополиса и добровољно заузме место једног обичног радника. Убрзо му се пружа прилика да приступи састанку радничког „тајног друштва“ чији је духовни вођа, наравно, Марија. За то време његов отац, Јох Фредерсен, господар Метрополиса, подозревајући радничку побуну на основу индиција и доушничких дојава, тражи помоћ од Ротванга, самотног, лудог научника. Они деле заједничку прошлост и неумрлу љубав према Фердеревој рано умрлој мајци, Хел. Када отац сазна за синовљеву тајну љубав у дубинама града, пада одлука да се, уз помоћ Ротвангових механичких открића, изврши субверзија која ће побунити раднике и дати повод за правовремену репресију. Али, научник Ротванг жели да искористи прилику да се освети свом некадашњем ривалу. Он отима Марију и спроводи свој кључни експеримент – „ Жени-Машини“, коју је креирао, даје Маријин лик и упућује је на раднички збор. Проповеди се претварају у осветничку револуционарну агитацију, а побуна и уништавање машина дају господарима повод да сила буде употребљена. Гигантски град експолира у насиљу и анархији: уништавајући постројења, радници скоро уништавају себе и своје породице, али снага заљубљених ипак успева да преокрене ситуацију. Зли проналазач на крају биће уништен и заљубљени пар успеће да помири класне супротности у складу са мотом целог филма: „срце посредује између мозга и руку.“ 

Значења и значај „Метрополиса“

Садржина „Метролиса“, указали су многи, не само да је наивна и неубедљива чак и на нивоу описа друштвених односа – већ је цела конструкцији његове фабуле, и то у многим сегментима, нелогична. Да је елита Метрополиса вођена само зарадом и уживањима а не и другим мотивима, да су радници само крајње сироти робови технике – такво друштво не би могло да функционише чак економски: где би се одвијала потрошња произведених добара? Постојећи констрасти у друштву доводили би до сталних нереда, а нигде не видимо државни апарат – његове службе, средства присиле, полицију, војску, било какву администрацију која одржава поредак. Нема чак ни медијске машине за неутрализацију незадовољства у доњим деловима града. Од „нелогичности“ врве и односи између личности у самој причи: садржина Маријиних проповеди о миру и хармонији и њихово упијање од стране незадовољних радника неубедљиво је; „„рекреирање“  „Жене-Машине“ као вамп-копије Марије оцењивано је као контрапродуктивним у сладу са развојем догађаја (Кракауер); неки од активности вамп „Жене -Машине“, попут трбушног плеса, сматрани су (Јенсен) неодговарајућим и бесмисленим; а средњевековни алхемијски симболизам  био је критикован као неадекватан за портретисање будућности.“ [12] Међутим, управо то, све  ове нелогичности: архетипско подвајање Марије, религиозни симболизми и аналогије који показују амбиваленте везе између жене и машине, сложена природа друштвених веза које се крећу између пола, метафизике и технологије – управо је оно што у филму фасцинира, што је у њему најважније.

Наравно, филм се може тумачити у „психоаналитичком“ па и „еманципаторском“ кључу: тако би  Фредеров истовремени отпор и дивљење оцу („твој предивни град, оче“), фасцинација интеракције машина и људи („желим да разменим живот са тобом“), повезивање са радницима („браћа коју тражим“) те тражење љубави у Марији као надомешћивања „изгубљене мајке“ могли посматрати и у фројдистичком, едиповском „кључу“. Бинарна „подвојеност“ Марије на чедни, мајчински архетип и његов вамп-механички антипод може се исто тако посматрати и као израз мушког страха, то јест доживљавања опасности од тамне стране женске еманципације у 20-тим годинама прошлог века[13]. Али, обе ствари би могле да се поставе и тумаче шире, у другим кључевима који обухватају и другачије поимане како односе према оцу и мајци,  тако и према „моралним“ и „аморалним“ димензијама које поприма женскост у позној модерни.

[1] Тојнби Анролд, Истраживања историје 1-2, Просвета, Београд, 1970.

[2] Греј Питер, Вајмарска култура, Геопоетика, Плато, Београд, 1998.

[3] Шпенглер Освалд, Пропаст запада 1-4, Кристали, Београд, 1990.

 

[4] Ђурковић Миша, „Ернст Јингер и мисао конзервативне револуције“, Српска политичка мисао, година XVIII, vol.33, no.  3/2011, ИПС, Београд, 2011, стр. 153

[5] Метрополис је био у оно време најскупљи европски филмски пројект који је коштао тада нечувених 53 милиона рајхсмарака и за кога је било ангжовано 35 хиљада статиста, од тога 7,5 хиљада деце.

[6] Према Kaes Antony, „Metropolis: City, Cinema, Modernity“,  in Timothy Benson (ed.) Expressionist Utopias:Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, L. Angeles, L. Angeles Museum  of Art, 1993, стр. 146-165.

[7] Исто, 147.

[8] Греј Питер, Вајмарска култура, Геопоетика, Плато, Београд, 1998, стр. 162.

[9] Према Гебелсовом познатом говору на партијској конференцији у Нирнбергу 1934. године.

[10] Овоме у прилог иду донекле и признања самог Ланга који се убрзо после доласка нациста на власт, срео са Гебелсом који му је у поверењу рекао како је, годинама раније, Хитлер управо након гледања „Метрополиса“ рекао својим најбижим сарадницима како у филму лежи будућност те је потребно снимати „нацистичке филмове“.Kracauer Siegfierd, From Clagari to Hitler, Princeton University Press, New Jersey, 1947, стр.  165

[11] Kracauer Siegfierd, From Clagari to Hitler, Princeton University Press, New Jersey, 1947, стр.  164.

 

[12] Huysen Andreas, The Vamp and The Machine: Technilogy and Sexyality in Fritz Lang`s Metropolis, New German Critique, no. 25-26 (Autumn 1981-Winter 1982), стр.222.

[13] Исто, стр. 228-232.

Поделите

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *